|
“梅兰芳表演体系” 为何不能成立？ |
2009-05-20 |
|
梅兰芳承接着中国戏曲的传统与现代， 是20世纪京剧大师。梅兰芳的表演特征能否构成一个独立的审美体系，成为世界三大戏剧体系之一，多年来时有争议。今年恰逢梅兰芳先生诞辰115周年，“梅兰芳表演体系”再度成为戏曲艺术研究的热点话题。藉此机会，本报理论部诚邀戏曲界的专家、学者，就这一具有争议性的话题展开讨论。我们提倡自由的学术争鸣，并希望能形成一个良好的学术氛围。
什么是“梅兰芳表演体系”？或者有没有梅兰芳的“表演体系”？或者“梅兰芳表演体系”是否就能代表“具有独特民族风格的中国戏剧艺术体系”？对于这些问题，学界的研究存在着诸多似是而非的看法。1962年4月25日的《人民日报》发表了黄佐临的《漫谈“戏剧观”》一文。在这篇文章中，黄佐临首次将“斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观、梅兰芳戏剧观和布莱希特戏剧观”这三个“绝然不同的戏剧观”进行了比较研究，其目的是想找出他们的“共同点和根本差别”。这篇文章构成了黄佐临1981年8月12日发表于《人民日报》上《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特戏剧观比较》一文的主要思路。黄佐临在这篇文章中指出：“梅兰芳是中国传统戏剧最具代表性最成熟的代表。”言下之意，梅兰芳的表演代表了与斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特不同的中国戏曲艺术的审美精神。这也就难怪学界很快就将“梅兰芳表演体系”作为与“斯坦尼斯拉夫斯基体系”和“布莱希特体系”相对等的体系提出来加以论证。最早明确提出“梅兰芳表演体系”这个概念的应是孙惠柱，他在《戏剧艺术》1982年第1期上发表了题为《三大戏剧体系审美理想新探》一文，认为“斯氏体系”特别着意于“真”，“布氏体系”特别着意于“善”，“梅氏体系”特别着意于“美”。这之后，吴晓铃在1984年为梅绍武撰写的《我的父亲梅兰芳》一书的“序言”中说：“我们是多么企盼能够出现一部《梅兰芳论》，一部《梅兰芳表演艺术体系》或多部这类著作呀！” 虽然也有学者试图商榷“三大戏剧体系说”是不能成立的，其后也有一些学者进一步辨析了这个问题，但学界仍有一种理论热情要为“梅兰芳表演体系”正名，仿佛不这样，中国戏曲艺术就难以在世界戏剧之林中真正确立自己的地位。可问题是，“梅兰芳表演体系”这个命题能成立吗？ 本文来自中华人民共和国图鉴社
其实，“梅兰芳表演体系”是学界所预设的，而对一个未加证明的“表演体系”的预设本身就是难以成立的。这源于两个方面的问题：一是梅兰芳的戏曲表演特征能否构成一个独立自足的审美“体系”；二是论证一个“表演体系”的出发点究竟是什么。
所谓梅兰芳的表演特征能否构成一个独立自足的审美“体系”，不仅要看梅兰芳如何表演和表演得如何，关键要看他怎么会如此表演，即梅兰芳的表演所依凭的理念为何。“如何”是“是什么”的问题，这只是事物的表象，而“理念”为何则是“怎是”的问题，这却关涉到事物的本质。不难看出，梅兰芳的表演所依凭的理念是驳杂含混、自相牴牾的。这源于围绕着他的主要是由有留洋背景或对西洋文化，尤其是西方戏剧文化熟稔的文人群体所构成的。梅兰芳曾在他入党时写的自传里说：“当清朝末年，我的观众有部分是京师大学堂译学馆的学生。”齐如山辛亥革命后回国最初就是任京师大学堂的教授。在1911年梅兰芳已开始有叫座能力的前后，除了京师大学堂译学馆的学生为梅兰芳的基本观众外，还有齐如山及刚从日本留学归国的冯幼伟、吴震生等。这其中的许多人由长期的观众成为梅兰芳的好朋友，甚至成为他戏曲改革的直接参与者和支持者。梅兰芳一直非常感念这些人，因为“他们是当时争取进步的青年，和我做了朋友，以平等地位待我，使我非常兴奋”。 内容来自中华人民共和国图鉴社
所谓论证一个“表演体系”的出发点究竟是什么，关键要看梅兰芳都说了什么，怎么说的，或者是谁在说，亦或谁在借他之口而说。细细分析我们不难发现，梅兰芳的文化底蕴限制了他的判断力和理解力。他似乎在向我们说着什么，通过他的回忆录、文章，但他其实在说着并不属于他的两种话语，他有时甚至像傀儡一样由他人决定他该如何说。梅兰芳有一篇遗稿《中国戏曲的表演艺术》原本准备在1960年5月中国戏曲学院戏曲表演艺术研究班上宣读，但当时的副院长罗合如不主张用这份讲稿，让另拟提纲讲过后，由许源来整理成文稿，标题是《关于表演艺术的讲话》（见《梅兰芳全集》第三卷）。而《中国戏曲的表演艺术》一文，《梅兰芳全集》则未收，也一直没发表，直到1986年才在政协北京市委员会文史资料研究会编的《文史资料选编》第二十七辑上刊出。为什么不用《中国戏曲的表演艺术》原稿，而要另拟提纲讲呢？对照原稿和记录稿后发现，原稿更多讲的是唱、念、做、打、手、眼、身、法、步，即构成中国戏曲表演艺术审美形式的基本元素，而记录稿则主要讲的是“戏曲是综合性的艺术”“几种同类型角色的分析和创造”这两个问题。可“几种同类型角色的分析和创造”主要又是从“合情理”“体验人物心理”“刻画人物性格”等方面加以讲解。然而问题就在于“合情理”“体验人物心理”“刻画人物性格”等等西方戏剧观念，尤其是在20世纪50年代主导着中国戏曲改革的斯坦尼斯拉夫斯基体系的“体验”等观念恰恰构成了“梅兰芳表演体系”的出发点。所以，我们很难说梅兰芳的表演所依凭的理念是成熟的，是独具内涵的。也正因为此，任何对“梅兰芳表演体系”的论证都是理据不足，因而也是无效的。 本文来自中华人民共和国图鉴社
学界所试图论证的就是这样一个理据不足的“梅兰芳表演体系”。理据是否俱足，关键要看梅兰芳是否说了什么不同于斯坦尼斯拉夫斯基体系或布莱希特体系的话语，是否提炼出了不同于斯坦尼斯拉夫斯基体系或布莱希特体系的系统的概念以及对这些概念的充分的论证。而这些正是是否能构成一个独立的艺术表演美学体系的关键。然而，事实上，梅兰芳在不同的历史时期对“京剧精神”，广而言之，对中国戏曲艺术的美学精神的表述，或者只是替影响他的人在表述，或者是影响他的人在借他之口来表述。而这里边究竟有多少想法是梅兰芳自己真切意识到的，这真是不能妄下断语，或不加深入分析就能完全认定的。也就是说，我们学界缺的恰恰就是对梅兰芳留下的文献没有加以细致甄别的功夫，甚至在对其随意征引中全盘视其是梅兰芳的独立见解。显然，这样论证出来的“梅兰芳表演体系”是不能成立的。
|
|
|
| |
|
|
